29 abril, 2014

EM FUGA DO TEMPO PERDIDO


O cinema de Manoel de Oliveira está cheio de belas fotografias. Fico, pois, rendido, ao lado fotográfico do seu cinema que por vezes me faz sentir como se estivesse a ver uma exposição de fotografia. Mas há na essência do cinema enquanto arte específica um elemento incontornável que explica a minha resistência ao realizador de O Gebo e a Sombra: o tempo. Cinema é imagem no tempo. Claro que podemos construir um fluxo narrativo a respeito de uma pintura ou de uma fotografia, que pressupõe o factor tempo. Só que se trata de um tempo meramente discursivo. Se pegarmos num quadro de Rubens ou Rembrandt sobre um qualquer acontecimento bíblico, o tempo da narrativa é mental e não visual, a imagem está quieta, liberta de qualquer relação com outras imagens anteriores e posteriores. O nosso espírito é que está em movimento e insufla esse movimento, através da imaginação, na imagem quieta.
O cinema é outra coisa: o próprio objecto cinematográfico consubstancia-se no tempo, o qual é sua condição necessária. Cinema sem tempo não é cinema mas fotografia. Uma imagem só existe na relação com outras imagens anteriores e posteriores, numa sucessão temporal que decorre à frente dos nossos olhos. Porém, o tempo não é uma realidade sensível. O tempo é uma forma pura que condiciona a nossa apreensão das coisas sensíveis mas não é coisa sensível. O tempo não tem cor, não tem peso, não tem extensão. Mas é o tempo, com o espaço, que enquadra formalmente as nossas sensações das imagens cinematográficas. O filme existe no tempo mas o tempo não se vê, não se sente, não se percepciona. O tempo está lá mas apenas como condição da percepção da imagem cinematográfica, não para ser sentido como objecto efectivo da nossa percepção.
A disposição do nosso espírito não é a mesma perante um jogo de xadrez e de basquetebol, de golfe e de futebol. Não apenas pela essência de cada um delas mas também devido à nossa relação com o tempo, sendo impossível assistir a uma partida de xadrez enquadrada no tempo do basquetebol ou a uma partida de futebol enquadrada no tempo do golfe. Ora, o cinema tem um tempo próprio, ainda que tenha sido construído historicamente por uma tradição que acabou por consolidar a sua identidade e, consequentemente, a nossa percepção dessa identidade. Claro que não existe um tempo único no cinema, sendo as suas variações evidentes e pacificamente aceites. O tempo de um filme de acção é diferente do tempo num filme mais reflexivo. Perfeitamente normal. O que me acontece no cinema de Manoel de Oliveira é eu deixar de ver o filme para passar a ver o tempo. Como se o tempo se transformasse numa entidade física ou material. Como se o tempo fosse a paisagem, como se o tempo fosse o argumento, como se o tempo fosse o ambiente ou a personagem principal dos filmes. O tempo parece ser o grande actor do cinema de Oliveira como Liv Ulmann foi a grande actriz de Bergman ou John Wayne o actor de Ford. O tempo não surge assim como condição dos seus filmes, são os filmes que parecem estar ao serviço do tempo. O problema é que o cinema de Oliveira não é sobre o tempo, havendo por isso um desequilíbrio entre forma e conteúdo, ao contrário do que se passa, por exemplo, com um filme como o Cavalo de Turim. Neste, o tempo vê-se e cheira-se, entranha-se mesmo na própria pele enquanto o vemos. Só que a ideia é precisamente essa, uma vez que o tempo é o elemento central do filme, surgindo como um dos três actores principais do filme, interagindo permanentemente com os outros dois, pai e filha, daí a necessidade de o expor de um modo ostensivo.
Não é o que se passa com os filmes de Oliveira, tornando-se por isso objectos desequilibrados. O realizador arrisca, joga nos limites, estica demasiado a corda. E perde.