02 fevereiro, 2014

O CHÃO E A JANELA





Não é difícil imaginar a sensação de estranheza das pessoas que, no século XIX, tiveram o primeiro contacto com o cinema, motivada por uma percepção não-intuitiva de corpos reais em movimento, muito diferente das imagens estáticas da pintura ou da fotografia mas também do movimento real dos corpos no mundo físico. E apesar do seu carácter mimético que permite falar de uma continuidade entre a realidade virtual do cinema e a verdadeira realidade, há um duplo simulacro. Por um lado, as imagens feitas de celulóide, tal como na fotografia, são meras aparências dos corpos físicos. Por outro, o movimento no cinema é também um movimento aparente, um simulacro do movimento real desses corpos. Hoje, todavia, a percepção desse movimento aparente está já de tal modo entranhada na nossa massa nervosa, que se torna uma experiência tão intuitiva como a experiência de uma imagem estática da fotografia. E do mesmo modo que não pensamos no artificial congelamento da imagem quando observamos uma fotografia, também não pensamos na artificial sequência de imagens em movimento.
Esta conversa deve-se a estas duas fotografias de Heinrich Kühn e ao modo como o acaso as associou na minha consciência. A do lado esquerdo conheci há muito, quando conheci o fotógrafo alemão e ao mesmo tempo comecei a explorar o movimento pictorialista na fotografia. A do lado direito, vá-se lá saber porquê, só há pouco descobri.
Como tenho uma razoável memória fotográfica e associando isso ao facto de consultar bastante o meu arquivo fotográfico, consegui reter facilmente na minha memória a primeira fotografia. Daí a minha surpresa quando vi a segunda. Aquela mulher era-me familiar, assim como a sala, a mobília, a cor, a luz. Mas havia uma ligeira diferença na pose da mulher que desde logo me chamou a atenção.
Foi então que, espontaneamente, se formou na minha consciência uma relação sequencial entre elas como fazendo parte de um todo, de uma única realidade embora com duas partes distintas. A fazer lembrar aquelas pinturas medievais ou renascentistas em que no mesmo quadro estão simultaneamente ligados e separados acontecimentos ocorridos em tempos e espaços distintos. Ora, embora cada fotografia seja feita de uma imagem estática, a relação entre elas dá uma ideia de movimento. Mas não pode ser o movimento do cinema uma vez que é impossível um filme apenas com dois fotogramas. Formei assim, espontaneamente, uma terceira via entre a fotografia e o cinema, marcada sobretudo por uma poética do movimento. Isto é, poder ver o próprio movimento, não como condição da imagem, como acontece no cinema, mas como objecto mesmo da nossa percepção. No cinema não estamos a ver o movimento. Quer dizer, o movimento está lá mas não estamos a ter uma relação intencional com ele. É como a luz que nos permite ver as coisas. Nós vemos as coisas, não a luz que nos permite vê-las. Mas quando deixamos de ver a coisa para nos concentrarmos na luz, a experiência passa a ser completamente diferente. E o mesmo se passa aqui com o movimento.
Dizia o Godard que um filme tem que ter um princípio, um meio e um fim mas não necessariamente por esta ordem. Ora, dá-me um gozo tremendo baralhar a sequência destas duas fotografias, percepcionar o movimento tanto de A para B como de B para A. São dois movimentos completamente distintos, dois fotocines (chamemos-lhes assim) completamente distintos. O movimento da mulher que desvia o olhar da janela para se concentrar no chão nada tem que ver com o movimento da mulher que levanta os olhos do chão, dirigindo-os para a janela. Serão duas histórias completamente diferentes. Ambas podem ser tristes ou alegres ao mesmo tempo, nunca se saberá. Só dentro da consciência da mulher o poderíamos saber. Mas essa será sempre mais inefável do que a poética subtileza do movimento do seu corpo. Grande filme, apetece dizer.