08 julho, 2013

RECITATIVO

Antoine d'Agata

Heloísa, numa das suas cartas a Abelardo: "Eu preferia a palavra amante à de esposa. Eu tenho o desejo de utilizar a palavra brutal fornicatio para dizer o ardor do desejo (libidinis ardor) que eu experimentava junto de ti. Deus sabe-o, nunca procurei em ti senão tu"

Quem já fez batota ao ler um livro, saltando páginas mais aborrecidas? Sou o primeiro a pôr o dedo no ar! E continuarei a fazer batota  sempre que me apeteça, sem pôr em causa a leitura fundamental do texto. Já quando se trata do recitativo na ópera o cenário muda de figura. Eu tenho uma má relação com os recitativos. Mas convém não esquecer que uma ópera é um teatro musical construído a partir de um libreto. Tem uma história, portanto. A Traviata, o Barbeiro de Sevilha, a Flauta Mágica têm uma história. Ouvir ópera não é por isso o mesmo que ouvir uma sinfonia, uma sonata para piano ou um quarteto de cordas. Quando estou a ouvir ópera gosto de perceber o que estou a ouvir e por vezes ouço com o libreto na mão. E quando assim é, o recitativo é importante para não se perder o fio à meada. Mas o que eu quero mesmo é ouvir a música, que o meu cérebro mergulhe em música, envolver-me activamente com a música, sem perder demasiado tempo com os conteúdos textuais da peça.
Em A Origem da Tragédia, o jovem Nietzsche dispara vários tiros contra o stilo rappresentativo na ópera, estilo desenvolvido no século XVI com o objectivo de fazer realçar as palavras, em contraste com o madrigal, cuja polifonia vocal abafa o elemento textual. No fundo, isto significa um ascendente de tendências não artísticas no coração da obra de arte, inspirado na lei segundo a qual tudo tem de ser inteligível para ser belo. Ou seja, nós estamos a ouvir música e temos que compreender o que estamos a ouvir, anulando assim a força dionisíaca da música.
Ora, o que significam aquelas palavras de Heloísa dirigidas ao seu amante? Precisamente o contrário do que diz Stendhal a respeito da relação conjugal entre a senhora de Rênal e o seu marido, a que aludi aqui. No oitavo capítulo do referido livro, Nietzsche fala do coro ditirâmbico (no qual tem origem a tragédia grega) como "um coro de seres metamorfoseados, nos quais foram totalmente esquecidos o passado civil, a posição social: tornaram-se em servos intemporais do seu deus, vivendo fora de todas as esferas sociais". Este fulgor dionisíaco está exactamente nos antípodas do anti-pathos do recitativo operático enquanto elemento não-artístico.
No fundo, o casamento, enquanto relação socialmente convencionada e que pressupõe o débito conjugal enquanto estruturação jurídica do sexo, está para a relação entre um homem e uma mulher como o recitativo para a ópera. Uma relação em busca de um ascendente da palavra, de uma inteligibilidade racional ou convencional enquanto elemento legitimador de uma relação, a qual depende inteiramente dessa legitimidade e justificação.
O que encontramos nas palavras de Heloísa é, pelo contrário, uma procura mística do outro, através de uma unidade que anule toda e qualquer distância entre dois "soi même", assim como o dualismo, tão socrático e platónico, entre o corpo e a alma. Como se a relação entre os amantes fosse apenas musical, procurando a sua essência bem para lá da inteligibilidade superficial do recitativo.
Uma relação amorosa é feita também de palavras. Mas quando a palavra é o elemento preponderante da  relação amorosa, sendo cada vez mais necessária como elemento justificador dessa relação, é como numa ópera quase deixar de haver música para passar a ouvirmos os cantores a conversarem entre si.